 | Н. Бассегода. Антонио Гауди и архитектура Запада XX в. |  |
Наследие Гауди.
Портерет Гауди, работа Описсо, 1900 г. |
Чрезвычайно интересно, что Гауди отразил в своем творчестве наиболее жиз¬ненные, своеобразно рационалистические особенности «ар-нуво». Его подлинно органичные, безумно земные при всей напоминающей Эль Греко духовности содержания создания абсолютно свободны от «декадентской» истонченности, болезненности, манерности, столь свойственных системе этого стиля. Произ¬ведения Гауди вполне рационалистичны по своему функционально-простран¬ственному, конструктивно-техническому и по своему образному решению. И архитекторы-новаторы 20-х годов понимали и отмечали это. Однако догматизи¬рованные принципы и приемы «современного движения», превратившегося в ор¬тодоксальный функционализм, канонизировали геометризм, лаконизм, техно¬логическую и техническую обусловленность и отвергали всякую попытку выс¬вобождения динамики, оживления формы, тем более ее украшения. Трудно поверить сегодня, но в начале 50-х годов не выходившая за пределы «совре¬менности» и не претендовавшая на это архитектура Оскара Нимейера объявля¬лась «крайне формалистической». И естественно, что в эти годы Гауди если не предавался анафеме, то был предан забвению. А влияние его проявилось в совершенно иной, неожиданной области — в живописи. Синтетичная архи¬тектура Гауди была объявлена предшественницей сюрреализма. Интерес к творчеству Антонио Гауди вновь оживился в 50—60-е годы. Кризис франкистского режима и выход Испании из политической изоляции раскрыли работы барселонского мастера для внешнего мира. Но главное, вниманию к его работам способствовало широкое внутрипрофессиональное устремление к архитектуре динамичной, пластичной, живописной. Не случайно X. Л. Серт свое неожиданное (не только для М. Рагона) заявление о величии Гауди в 1955 г. начал словами: «В последних произведениях ряда современных инженеров и ху¬дожников часто применяются легкие конструкции, напоминающие по своим формам раковины или другие произведения природы. Этим формам, неко¬торые из которых изогнуты, предстоит играть значительную роль в будущем. Нельзя дальше застраивать наши города, ограничиваясь зданиями-коробками, порожденными конструкцией плиты и опоры...».
Возможно, воздействие Гауди прослеживается в постройках, особенно культо¬вых, Д. Микелуччи и некоторых других итальянских архитекторов конца 50-х — начала 60-х годов, а может быть, и в капелле Роншан Ле Корбюзье. Но дума¬ется, что в те годы осознание ценности архитектуры великого барселонца было в некоторой степени внешним. Отвечая тенденции к обогащению архи¬тектурной формы, авангардные архитекторы обратили внимание прежде всего на разнообразие и пластичность его произведений. Позже много писалось об использовании им смелых конструкций.
В 60-е годы на авансцену архитектуры капиталистических стран выдвинулись программно-техницистские течения. Антиэстетическое содержание их концеп¬ций не означало, конечно, что их приверженцы не создавали и не могли со¬здавать эстетически выразительные произведения, но интерес к эмоционально насыщенному и декоративно богатому наследию Гауди не мог творчески кон¬кретно вдохновлять архитекторов.
Однако на периферийном, но, возможно, перспективном направлении архитектурных поисков, проявившемся особенно в футурологическом проектирова¬нии, уподобление архитектурных форм биологическим образованиям, столь не¬обычное для канонизированной архитектуры и столь характерное для Гауди, привлекло активное внимание. И, пожалуй, не у сторонников функционально-бионического подхода, как Юстус Дахинден, а именно у такого же одинокого и такого же «странного», как Гауди, архитектора-фантазера Паоло Солери можно обнаружить влияние испанского мастера.
Совершенно новый этап освоения наследия Антонио Гауди начался в 70-е годы. Не случайно все чаще выходят в свет богато иллюстрированные книги и аль¬бомы, посвященные ему, а упоминание имени Гауди стало едва ли не обя¬зательной принадлежностью архитектурно-теоретических статей и публицисти¬ческих выступлений.
Этот этап определенно вызван усилением и оформлением постмодернизма в архитектуре капиталистических стран. Постмодернистские тенденции вызрели в ре¬зультате широкого разочарования в архитектуре «современного движения» и на базе внутрипрофессиональной критики его идей и приемов.
Возникновение постмодернизма было исторически обусловлено целым комплек¬сом важных, подчас противоречивых социальных, идеологических и культурных факторов, отразивших новый этап кризиса капиталистического общества конца 60-х — начала 70-х годов. Но прежде чем обратиться в художественную реаль¬ность, воздействие этих факторов должно было быть осознано или по мень¬шей мере прочувствовано творчески ориентированными архитекторами как сумма профессиональных недостатков, трудностей, потребности в обновлении. «Современное движение» выступило в 20-е годы не только с социально-ре¬формистскими, архитектурно-центристскими призывами, но под знаменем ре¬шительного обновления архитектурной формы. Однако к концу 60-х годов однообразие холодно отблескивающих стеклянных призм в деловых центрах городов, рядов бетонных параллелепипедов в новых жилых районах, россыпи коттеджей или трейлеров в субурбии стало не только наводить скуку и уны¬ние на непрофессионалов, но и обоснованно восприниматься как творческий тупик, как тормоз на пути развития формообразования. Причем, если в 50-е го¬ды требования обогащения формы подразумевали только усиление вариабель¬ности приемов, канонизированных адептами функционализма, не претендуя на решительное расширение палитры, идеологи постмодернизма выступили с призывом к отказу от доктринерских ограничений, от преувеличенного гео-метризма, от безразличия к истории и месту.