Н. Бассегода. Особенности творческого метода

Эскиз Гауди. Отель в Нью-Йорке

Продолжение проектной работы на строительной площадке было профессиональной нормой архитектора до наступления эпохи сборки домов из стандартных изделий, деталей и элементов декора. И все же ни у одного из архитекторов нашего времени пропорция между работой в мастерской и на площадке не определялась так, как у Гауди, который, можно сказать, на строительной площадке жил.

С самого начала активной самостоятельной деятельности и до последнего дня эта особенность авторского метода остается неизменной. По описаниям современников, при работе на доме Висенс Гауди ежедневно садился под зонтом, защищавшим его от солнца, и вел стройку, многократно заставляя разбирать то, что казалось ему сделанным неточно или заслуживающим изменения. В то же время в тех случаях, когда Гауди передавал стройку другому, его вмешательство было минимальным. Есть свидетели тому, что Касканте, возводивший Эль Каприччио, располагал весьма проработанным макетом, переданным ему Гауди. Свидетели расходятся лишь в одном: большинство утверждает, что мастер ни разу не посетил стройку, одни — что посетил ее однажды. Это все же исключение. Сказанное не значит, что в мастерской было мало работы. При разработке проекта дворца Гуэль Гауди с помощью Фран-циско Беренгера подготовил более двадцати вариантов фасадов. В своем стремлении к совершенству выражения идеи мастер был неумолим и приводил своих помощников в отчаяние, без конца внося изменения в их почти законченные чертежи. Из-за гибели архива Гауди нам известно лишь три варианта дворца Гуэль: осуществленный; изображенный на чертеже, хранящемся в городском архиве Барселоны; воспроизведенный Рафольсом в книге, изданной в 1929 г. Все три существенно различаются. Это постоянное качество творческого процесса: проект словно никогда не завершался, видоизменяясь по ходу строительства. Так, чертежи, сделанные после завершения работ по возведению епископского дворца в Асторге (в точном соответствии с несохранившимся проектом Гауди, как мы помним, отказавшегося от дальнейшей работы), во многом и сильно отличаются от тех, что были пересланы на согласование в Академию Сан Фернандо. По дому Ботинес также сохранились различные планы здания: изменены угловые башни дома, по первому варианту приямок был защищен рядом столбов с какими-то фигурами по верху и т. п.

Естественно, что Гауди должен был посещать стройку весьма часто и в тех случаях, когда участок находился на удалении от Барселоны. Действительно, только в декабре 1912 г. нанятая им пролетка 12 раз проезжала по дороге, ведшей в Колонию Гуэль. Почти столь же частыми были и его поездки в Бельесгуард, строившийся, как мы помним, одновременно с криптой в Колонии. Поскольку известно, что в эти же годы не прекращались работы, связанные с Саграда Фамилиа, строились дома Кальвет и Мила, и все это требовало частого присутствия, нет сомнения в том, что ежедневная работа на одной, а то и двух площадках оказывалась необходимостью.

Чем сложнее становились пластические замыслы, тем выше была трудоемкость процесса строительства. Подрядчик Байо едва не Разорился при сооружении дома Мила [По представлению Гауди смета на возведение фасада была позже значительно увеличена.], поскольку иные каменныe блоки устанавливали и снимали по четыре раза и более, Так как не удавалось достичь чистоты совмещения сложных поверхностей соседних блоков.

В некоторых специфических случаях, однако, Гауди проявил себя так, как если бы принадлежал к еще не существовавшему "современному движению». Среди таких работ павильон, смонтированный Суграньесом близ усадьбы Гуэль. Гауди спроектировал сборно-разборную конструкцию из металла, стекла и дерева, которая была изготовлена в Барселоне в мастерских Пунти, перевезена в Комильяс и собрана там без участия автора*. В 1888 г. для раздела морского флота Всемирной выставки в Барселоне Гауди произвел монтаж павильона, который он годом раньше сделал для Трансатлантической компании, желавшей соорудить выставочный павильон в Кадиксе. Павильон был смонтирован иначе, перекрашен и переоформлен так, что воспринимался как совершенно новое сооружение. Мы уже говорили об уникальном пространственном макете крипты в Колонии Гуэль. Достаточно одного взгляда на постройки мастера, чтобы понять: их проработка неосуществима практически в плоском рисунке и метод макетирования не мог не стать для Гауди основным творческим средством. Эскизы Гауди всегда выражают лишь образную идею сооружения, опирающуюся на соответствующий ей конструктивный замысел. Переход от этих эскизов к чертежу если и возможен, то чрезвычайно затруднен. Модель становится естественной опосредующей стадией и одновременно экспериментальной площадкой в мастерской — своеобразной лабораторией данного проекта.