Н. Бассегода. Дом Мила. 1906—1910

Дом Мила

Дом Мила — последняя завершенная работа зрелого мастера, наиболее безукоризненная с точки зрения художественного вкуса сегодняшнего дня. Безусловная странность этого сооружения в глазах современников, не имевших образца для сравнения, отразилась в не лишенном иронического оттенка названии дома, закрепившемся среди барселонцев: Ла Педрера — «каменоломня».

Это последняя из четырех работ Гауди на проспекте Грасиа, и в течение первой четверти нашего века на проспекте можно было увидеть четыре стадии выражения творческой биографии мастера: аптека Хиберт (1879), интерьеры зала бара Торино (1902), дом Батло и дом Мила. Сохранились лишь два последних. Большой участок (1835 м2), приобретенный супругами Мила в \905 г., был частично занят трехэтажным жилым домом. В сентябре того же года дон Педро Мила обратился в муниципалитет за разрешением на снос существующего дома, а в феврале следующего, 1906 г. чертежи были представлены в муниципалитет. Достаточно сопоставить рисунок фасада (на февраль 1906 г.) с его решением в натуре, чтобы заметить, как существенно изменялся и развивался первоначальный замысел. Это развитие нашло отражение и в других документах. Так, при прошении на установку забора вокруг строительной площадки были указаны следующие размеры здания: фасад по проспекту Грасиа 21,1 м, фасад по срезанному углу 19,5 м, по улице Провенса 23,3 м. В чертежах же дома, представленных на утверждение, фасад по проспекту Грасиа равен 10,05 м; срезанный угол остался тем же (20 м), а фасад на боковой улице растянулся на 42,5 м. В целом участок под застройку равен по площади 1620 м2, а за вычетом площади внутренних дворов—1323,5 м2. Подрядчиком, как и при строительстве дома Батло, был Хосе Байо, начавший со сноса прежнего здания. Сначала была снесена лишь половина дома, тогда как вторая половина использовалась в качестве подсобного помещения, в частности чертежной, где Суграньес и Каналета (помощники по дому Батло) выполняли чертежи по эскизам Гауди. Когда ряд помещений полуподвала вдоль улицы Провенса был завершен, чертежная переместилась туда, а Байо разрушил оставшуюся половину Дома. Грунт был вынут на 4 м, и на совершенно ровной площадке произведена разбивка опор с углублениями всего 0,5 м под Фундаменты.

Гауди первоначально намеревался придать криволинейные очертания всем внутренним перегородкам, но впоследствии отказался от этого, придав им ломаные очертания, контрастирующие с волнистой поверхностью фасада. Часть опор из литой стали, часть — из кирпича. На этот раз все опоры полуподвала круглые в плане [Конструктивное решение было обеспечено тщательно проведенными расчетами (их осуществил Хайме Байо, брат подрядчика, преподававший сопротивление материалов в Школе архитектуры). При кладке кирпичных колонн кирпич раскалывали пополам и укладывали сколом наружу — для лучшего сцепления с гипсовой штукатуркой.]. На вышележащих этажах опоры из кирпича чередуются со столбами, выложенными из камня. В бельэтаже столбы сплошь покрыты текучим абстрактным орнаментом. По сути дела, перед нами первое конструктивное решение многоэтажного жилого дома, где всю нагрузку принимает на себя каркас, а внутренние перегородки распределены свободно.

[Прим. Как и во многих других случаях, Гауди опередил идеи «современной архитектуры», создав каркасное жилое здание с независимой планировкой этажей. Известно, что архитектор упоминал о том, что в будущем дом мог бы быть преобразован в гостиницу, т. е. фактически самостоятельно пришел к идее «гибкой» планировки, ставшей позже генеральной идеей творчества Миса ван дер Роэ. Скорее всего, однако, что конструктивное решение дома Мила явилось все же следствием сугубо пластической программы. Разрушение фасадной плоскости и превращение ее в суперскульптуру в случае дома Батло было существенно ограничено задачей преображения облика существовавшего здания. «Волна» на фасаде дома Батло несколько схематична и не могла набрать необходимой силы. Дом Мила дал архитектору возможность развернуть художественную идею в полном объеме и совершенным образом. Важоость для Гауди этой темы явно подчеркнута тем, что сообщает автор о несвойственном для мастера нарушении конструктивной чистоты (заделка обнажившихся стальных кронштейнов после «доводки» поверхности дома как единой скульптуры).]