Общая статья про стиль модерн в искусстве (статья из словаря)

Дом Батло Гауди

Стилистически многообразно романтическое мышление проявилось в русском модерне. Гениальным архитектором моековского модерна был Ф. Шехтелъ. Но настроения Модерна так или иначе захватили всех русских художников, в том числе и многих живописцев. Наиболее ярким представителем романтики Модерна в живописи был М. Врубель. Характерно, что таланты Шехтеля и Врубеля соединились в работе над особняком 3. Морозовой в Москве (1893). В этом удивительном здании главная лестница выполнена в романтической стилизации под формы Готики, парадный зал — в формах Ампира, а гости¬ная — в стиле Рококо (уже четвертого по счету, после периодов «второго» и «третьего рококо» в Европе). Причем эти вымышленные интерьеры обставлялись подлинной музейной мебелью. Это было типично романтическое ретроспективное мышление. Декоративные росписи и витраж Врубеля в особняке Морозовой иску¬сно стилизованы под средневековье. Подобную особенность художественного мышления точнее называть не стилизацией, а историзмом, в котором «готические» формы являются свободными романтическими фантазиями на историческую тему. Врубель был настоящим романтиком, «рыцарем средневековья», ощущавшимся им не как прошлое, а как живое настоящее. Для русского модерна было также характерно тесное переплетение жанров и видов искусства. Врубель много занимался майоликой, а о своей картине «Сирень» он сказал, что не хотел бы, чтобы она попала в музей, потому что «музей — это покойницкая», а желал бы видеть ее «вделанной в стену в жилом доме, чтобы она совершенно слилась со стеной». Стремление русских художников к организации целостной «художественно-романтической» среды проявилось в необычайно ярком явлении культуры «fin de siecle» — знаменитых «дягилевских сезонах» в Париже (см. Русские Балетные Сезоны в Париже). Ба¬летные постановки С. Дягилева с их соеди¬нением театра, музыки, искусства костюма и декорации называли «утонченной стили¬зацией модерна». Национальные мотивы, стремление к созданию неорусского стиля проявились в деятельности абрамцевского кружка и мастерских Талашкино. Причем характерно, что ретроспективизм «русского стиля», к примеру в графике Е. Поленовой, соединялся с интернациональными приемами стилизации и обобщения формы, выработанными английским модерном У. Крэйна или французским Ар Нуво. Это говорит о том, отдельные течения в искусстве Модерна не существовали изолированно, а тесно взаимодействовали. Общие тенденции сближали творчество столь разных художников, как О. Вагнер и Ф. Шех-тель, Г. Климт и М. Врубель, А. Ван де Велде и Л. Бакст. Их соединяло настойчивое стремление к эстетизации отдельных формальных приемов: «органогенности», плоскостности, орнаментальности... Вот почему, наряду с термином «период Модерна» возможно использование понятия «стиль модерн», объединяющего в себе то новое, что появилось в те годы в искусстве разных стран.

Для «стиля модерн» главным принципом стала стилизация, но не в смысле интерпретации форм художественных стилей прошедших эпох, как это было в период Историзма второй половины XIX в., а в смысле тенденции подчинения всех элементов композиции какому-либо одному, формообразующему началу. Таким началом могло служить все что угодно: исторические и национальные стили, элементы народного и примитивного искусства (Абрамцево, Талашкино), природные формы (флореальное течение), геометрический мотив («Венские Мастерские», Й. Хоффманн), новые конструкции и свойства новых материалов — стали, стекла, бетона (конструктивное течение). В каждом случае художники Модерна искали целостности, органичности, гармонии ансамблевых решений — изображения и плоскости, отсюда атектоническая декоративность рельефов и росписей, как бы вырастающих из поверхности стен зданий; орнамента и конструкции — «орнамента-лизации» конструктивных элементов — стальных каркасов, железных решеток, формы и пространства, интерьера и экстерьера.

В искусстве Модерна декорация начала отделяться от конструкции и становиться самоцелью. Отсюда безудержная прихотливость орнамента, нарушающего всякую тектонику вещи, на первых стадиях развития искусства Модерна и общая атектоничность композиции — на втором. В более глубоком смысле следование «новому стилю» означало стремление к созданию «нового стиля жизни» — художественного синтеза окружающей человека среды, пространства и времени, в котором он живет, а это воистину задача «Большого стиля»! Вот откуда «фанатизм стиля», характерный для человека «поворота столетий». Это объясняет и пристрастие художников Модерна к «вечным философским темам бытия», таинственной, часто мрачной символике, ощущению тайны. Ведь создатели нового декора из стилизованных растительных форм Орта, Ван де Велде придавали ему не только формальное, но и символическое значение. Этот декор лишь внешне, хотя подчас и очень «натурально», изображает растения, но прежде всего символически преображает самые заурядные конструкции из дерева, железа и бетона, объединяя в единое целое конструкцию, форму и стилизованную поверхность, что и определяет их принципиальную атектоничность, пластицизм. Метод художественной стилизации и вывел искусство Модерна в разряд романтического. Так, причудливые «цветы» из металла Э. Гимара у входов в парижское метро — совершенно новые формы, лишь ассоциирующиеся, но никак не изображающие реальные растения. И даже, когда Романтизм выражен не столь явно, например в неоклассическом течении Модерна, архитектура этого периода выглядит более задушевной и теплой, чем холодный и чопорный Ампир начала XIX столетия.

Особое место занимал в искусстве Модерна символизм. В качестве самостоя¬тельного художественного течения символизм получил развитие преимущественно в литературе, в особенности в поэзии начала XX в. В России этот период получил название «серебряного века», во Франции символизм быстро переродился в сюрреализм. Изобразительное искусство по своей природе менее подходит для выражения символистских образов, туманных и неясных, поэтому живописцы и графики, считавшие себя символистами, как, например, Ф. фон Штук, часто впадали в салонный и слащавый натурализм с примесью пошловатых аллегорий, с двусмысленной, примитивной эротикой. Однако в архитектуре символизм дал неожиданные плоды. Наиболее фантастические формы символизм Модерна приобрел в Испании, в творчестве гениального архитектора-символиста А. Гауди. Его невероятные, с точки зрения здравого смысла, произведения — нечто среднее между реминисценциями средневековья и плодом сюрреалистического воображения, свойственного национальному католическому мистицизму Испании. Стиль Гауди назвали «каталонским модернизмом».